ENTREVISTAS

RICHARD FUNG

POR PALOMA HERNÁNDEZ

No existe camino único hacia la patria de la memoria de alguien. Tampoco paseo a lo que está construido en las islas que forman el archipiélago de la naturaleza de una persona. En el caso del videoartista y escritor Richard Fung (Trinidad) estos pasos reposan sobre diferentes imágenes: de lo onírico y lo sensual hasta lo documental y ensayístico-político, de-construcciones a modo de diario escrito y pensamiento volcado sobre archivo familiar. Esta autoetnografía convertida en cintas van construyendo senderos hasta que podemos acercarnos a lo que le moldea, qué preguntas se formula y cómo le responde su alrededor. Marcada por la estética propia del video de los noventa nos conmueve a nosotros, sin planos enrevesados y a través del goteo de sus pensamientos. Nos acoplamos a su misma escucha para descubrir a dónde le hemos acompañado.

Richard decide empezar esta entrevista por una de las imágenes que flotan en Sea in the Blood (2000) la primera obra exhibida en su muestra junto con My Mother’s Place (1990). Se trata de “una diapositiva de un joven sentado en un muelle con agua al fondo”, su compañero Tim. Las circunstancias de la entrevista resultan esta vez un tanto extraordinarias para él y para mí. Realizada durante el confinamiento que le obliga a permanecer en Marruecos conseguimos, a pesar del intermitente wifi, compartir más preguntas todavía que las que caben en sus piezas.

¿Por qué empezar por esta fotografía?

Pienso en esa foto porque fue tomada en 1976, el año antes de que Tim y yo hiciéramos un viaje por tierra que sellaría nuestra relación, desde París a Katmandú. Él salió de África en el otoño de 1976 y nos encontramos en París la siguiente primavera, justo después de graduarme en Bellas Artes. Comenzaría un trabajo a tiempo completo cuando retornásemos a Canadá en el otoño. El año pasado me retiré de la enseñanza en esa misma escuela de arte, ahora una universidad, y decidimos de nuevo volver a la carretera. Alquilamos nuestra casa y vinimos a las Islas Canarias y después a Marruecos. Mientras escribo esto, hemos estado en un pequeño riad en el sudeste del país tres semanas después de que Marruecos haya prohibido todos los viajes internos e internacionales debido a la pandemia de Coronavirus. Es curioso empezar así. Me doy cuenta de que mi vida laboral se ha realizado dentro de un paréntesis generado por dos viajes y dos emergencias sanitarias.

En Sea in the Blood (2000) podemos apreciar múltiples capas que crean una masa sensual que nos lleva a imágenes como texturas, donde casi podemos bañarnos, a otros fragmentos de documentales tradicionales que tratan la información sobre la enfermedad protagonista con una corrección científica fría e impersonal. Tras atravesar el film parece que hemos también atravesado el cosmos de lo que ocurrió en tu vida: entender tu identidad, vivir con la pérdida y la enfermedad, el amor y el sida. ¿De qué está compuesta la memoria que aquí tratas? ¿Cómo es traducida a imágenes?

Mi formación en arte multimedia proviene concretamente del video, lo cual, cuando comencé a trabajar con el medio era básicamente video analógico y escáneres. El video en los ochenta tenía su propia estética con colores saturados y herramientas comunmente empleadas en el medio. Con el video digital, el video (analógico) ya no asemejaba al original video. Para representar estas imágenes y sonido entendí que necesitaba y que podía utilizar un paleta visual diferente. Viré hacia la tradición cinematográfica experimental y me inspiró especialmente Mike Hoolboom. La suavidad, lo “blando”, del video digital subrayada por una velocidad de obturación baja me permitió acercarme a lo que para mí es la fluidez y lo elusivo de la memoria.

¿Qué rol tiene la experimentación en la comunicación?

En muchos de mis videos combino diferentes formatos porque creo que las estéticas, la tecnología y la forma median el contenido, cómo el público lee y/o siente lo que ve y escucha. Por supuesto hay un aspecto político y sociológico relacionado con esto, que tiene que ver con el tipo de forma/formato que es considerado apropiado para cada tipo de presentación en espacios o plataformas.

Tu trabajo está compuesto desde complejos (y necesarios) temas que resumir desde la homofobia, el colonialismo, la migración y el sida hasta las más carnales circunstancias. Cuando me acerco a My Mother’s Place (1990) veo una construcción política de las preguntas que surgen de lo individual, te pones en el centro del análisis cultural. ¿Cómo es lo personal político? ¿Dónde encuentras la ligazón entre ambas?

“Lo personal es político” es un slogan de la segunda ola del feminismo, la cual ha sido central para mi entendimiento del mundo y cómo yo me sitúo en el mismo. Este movimiento fue fundamental junto con el del Black Power de la misma era. Creo que se puede ver el impacto de estas lentes desde las que observo en My Mother’s Place, la cual hice para intentar entender y trabajar desde cómo y por qué mi madre y yo teníamos exageradamente diferentes puntos de referencia. Al mismo tiempo, soy hijo de mi madre, y teníamos una muy cercana relación aunque a veces algo tormentosa.

¿Cómo crees que las imágenes han moldeado tu identidad? Después de un largo período activo de años teorizando e investigando las raíces del impacto de las mismas en los discursos culturales e individuales ¿dónde crees que reside su poder?

Creciendo en Trinidad en los sesenta no vi muchas películas, pero Hollywood tuvo un rol central en moldear la cultura y las ideas. Esta era la era de las películas sobre guerra, cowboys e indios, esto se traducía en una fuerte influencia sobre lo que los niños jugaban y hablaban, en la que me incluyo. En aquella época aún había dos bases militares americanas, así que lo americano y su influencia también era directa. Cuando tenía ocho años, el país empezó a recibir transmisión de televisión con independencia de Gran Bretaña. Aun así, la mayor parte de la televisión era o americana o británica. La magra o escasa programación local tenía menos recursos y medios con diferencia y aún así era consumida y formaba parte del discurso general de los habitantes. Hay que mencionar que había solo un canal, así que tampoco había elección verdaderamente.

Echando la vista atrás, a la ideología de la cultura de la moving image con la he crecido, creo que ha sido productivo para mí. Es destacable pensar que en la era post-independencia en un país con una mayoría de población negra y mulata, el momento más alto de audiencia en la televisión nacional los domingos por la noche era el Black and White Minstrel Show, un programa de variedades británico con hombres blancos cantando con la cara pintada de negro.

¿Puedes trasladar a palabras cuál es la chispa del impulso para crear cine con estos materiales? ¿Cuáles dirías que han sido tus maestros?

Mientras comenzaba a trabajar con moving image me di cuenta de lo poco que sabía de mi familia, de mi país, mi mundo estaba presente en el cine y la televisión que consumía. Mi giro hacia lo autoetnográfico fue motivado desde la desviación del asunto del sujeto homosexual asiático que conformaba los inicios de mi trabajo en lo que presentía que me podría sentir atrapado más adelante. Simplemente quería abordar otros temas. Creo que la perspectiva en primera persona provino del feminismo. Quería reposar ideas en experiencias vividas y llegar a lo universal, si es que alguna vez llega, mediante lo particular o individual.

¿Han sido tus piezas más personales y familiares las que han moldeado tu persona o ha ocurrido al revés? ¿Crees que la experiencia catártica de usar nuestras propias historias puede cambiarnos?

Creo que el “Richard” en los videos soy y no soy yo. No es que nada sea hecho a propósito, pero hay una distancia una vez empiezas a trabajar con material personal como arte. No puedes incluirlo sólo porque es verdadero; tiene que servir un objetivo en el conjunto de la pieza. Creo que un video como Sea in the Blood es el resultado final de la catarsis más que el proceso de alcanzarla. Relacionado con las respuestas de mi familia, mi madre reaccionó desde el orgullo de aparecer en una película, especialmente cuando la exhibieron en televisión. Por otro lado, en Sea in the Blood, mi hermana nunca pudo verla. La experiencia de tu propia hermana muriendo en sus manos es simplemente demasiado dolorosa para retornar a ella.

¿Qué crees que ha cambiado en estos materiales autobiográficos/autoetnográficos en este decenio? ¿Crees que todos compartimos caminos para alcanzar lo que somos y las historias que nos han hecho o crees que resulta diferente hoy?

Alguno cineastas y críticos utilizan el término “giving voice” (dar voz). Creo que la gente tiene una voz pero que muchas veces se carece de los medios para hacerse oír. Así que no sé si realmente esto es sobre historias divergentes o sobre el hecho de que hay una contestación sobre la versión de la historia que es contada y recibida. Mientras perspectivas minorizadas como las provenientes del feminismo, de lo queer, trans, de los negros e indígenas y la clase trabajadora llegan a la palestra, gracias en muchas ocasiones al cambio en las tecnologías, las narrativas dominantes dentro de un injusto status quo, se convierten incluso en más agresivas.

¿Cómo crees que trabajar con la memoria nos afecta? ¿Cuál es el rol de la máquina que trabaja esto (el arte en general y concretamente el cine)?

Continuando con lo anterior dicho, uno de mis videos favoritos es History and Memory: For Akiko and Takshige (1991) de Rea Tajiri. Trabaja la reclusión de su familia junto con otros japoneses americanos durante la Segunda Guerra Mundial yuxtapuesto a narraciones oficiales del cine hollywoodiense, películas de propaganda y demás. Para mí este film claramente subraya las apuestas de trabajar con la memoria, especialmente para aquellos cuyas versiones no aparecen en los libros de historia. Personalmente, trabajando con cuestiones de memoria e historia me ha hecho más propenso y más atento a las complejidades, sutilezas y tonalidades, la fragilidad y la mutabilidad de ambas. Es una gran responsabilidad y siempre me entristece cuando creo no conseguirlo.

Con una consistente trayectoria a tus espaldas en video, un medio complejo que se ha desarrollado de la mano de los espacios que lo han exhibido y su progresiva mayor presencia en el contexto museístico y de galería ¿Qué opinión te despierta la creación de nuevos espacios de exhibición y curación de este tipo de trabajo? ¿Dónde crees que este tipo de obras deberían ser vistas?

Cuando comencé a trabajar exhibir video era un campo muy restringido. Lo más moderno que había para la proyección llegaba a ser dos monitores conectados por un cable de jack. En aquella época era consciente que para hacer obras que con suerte hablasen a diferentes audiencias estaba contento con que My Mother’s Place fuese presentado en un grupo de una comunidad,  una clase o un festival de cine, por ejemplo. Con internet, no tienes ninguna información de quién lo está viendo ni cómo. Hay algo excitante en ello pero también un cierto grado de incomodidad ante la posibilidad de una audiencia distraída o impaciente. Pero mis videos autobiográficos/autoetnográficos nacen de una intimidad intrínseca, así que creo apropiado que la gente pueda verlos solos en sus sofás.

Paloma Hernández

Historiadora del Arte y curadora cinematográfica. Me gusta conectar cosas que aparentemente nacen inconexas, mejor si es cine. Creo firmemente que lo personal es político y en la capacidad de lo cinematográfico para multiplicar la existencia. Obsesionada con las fotografías antiguas de gente que no conozco me gusta pensar en espacios alternativos de exhibición.

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