Francisca Duran

POR PALOMA HERNÁNDEZ

Cuando hablo con Francisca por email le pido si puede compartirnos algo de su archivo personal desde lo que empezar a trenzar una conversación que sea una extensión de su filmografía más autobiográfica. Debe buscar en su casa ya que no se permite salir al exterior por un virus que no somos capaces de ver. Suena a sueño, o a pesadilla, y puede recordar a una temprana exiliada de su país a los traumas del pasado. Ella comparte curiosamente el retrato de un sueño que se repite con frecuencia en un período de su vida pasada que ahora resurge junto con una portada de National Geographic de 1973 que habla de su natal Chile y del conflicto político que la alejaría de allí con seis años. El cine de Francisca espumea dentro de estos dos objetos. Dentro de la poética
experimental, en el intercambio de contenido de vasos comunicantes llenos de la memoria y el presente nos habla de lo sencillo y lo complejo. Y en esa trayectoria suya, con ese fardo del conflicto de su país que no deja en el suelo, explora por el canal de su vida y lo que la rodea los recuerdos y las ausencias. Siempre con un pie pisando Chile.

¿Por qué comenzar la conversación desde estas dos imágenes que pertenecen a tu archivo
personal?

Cuando me propusiste buscar algo en mi archivo lo primero que pensé es que lo más obvio hubiese sido partir de algo más personal. Cuando nos fuimos de Chile nos fuimos muy rápido y no tuvimos oportunidad de sacar recuerdos de la casa, crecí por lo tanto sin representación de mis primeros seis años de vida. Teníamos algunos objetos; un carnet de identidad… y cosas así. A mí me encantan los objetos y siempre me he sentido libre desde joven de tomarlos, como hice con algunos de los de mis papás que conservo en una caja. Si hubiese tenido más tiempo hubiese seleccionado alguno de los objetos que se encuentran dentro. Pasó que antes del confinamiento fui con mis padres a visitar a mi hijo a la Universidad de Montreal, mi madre cumplía setenta y seis años y era su regalo. Fuimos a un café delante de la universidad en donde tienen en display revistas de National Geographic antiguas, desde los ochenta. Tenían esta revista. Cuando era joven recuerdo tenerla en casa, siempre fue muy llamativa para mí, no sé si es verdad pero esa es la reminiscencia que tengo de este objeto. Mi padre fue y es profesor de Comunicación y siempre teníamos diarios y publicaciones… Esta concretamente me lleva a mi niñez. Como objeto me interesa. Trabajo a menudo con archivos oficiales y accidentales que se han formado de distintas maneras. Este número sobre Chile se comienza a redactar en 1972, y es publicado en marzo de 1973 cuando hubo una elección en el país. Fue escrito por lo tanto antes del golpe pero fue publicada después, cuando ya estábamos en Canadá. Presenta el paisaje y la geografía pero también presenta la parte política de lo que estaba pasando en Chile antes del golpe. Las circunstancias de mi historia familiar omnipresente en mi obra y el hecho de que ahora no podamos salir me resulta en una reverberación de la resonancia de este objeto. Me hizo también pensar en la pesadilla que te conté, la cual hace muchos años que no tengo. El dibujo representa un terrible sueño que tuve durante años en la que estoy en la última casa en la que vivimos y me encuentro detrás de una puerta de vidrio. Miro hacia fuera donde hay unos seres flotando, como globitos con espinas, bonitos pero peligrosos, y quieren entrar por la puerta. Siempre me han dado un miedo feroz. En esta situación global de la pandemia y nuestras limitaciones y miedos son estos dos objetos con los que estoy en sintonía estos días y creo que tienen una relación con ambas películas.

Es evidente que el material guardado siempre habla al presente ¿Comentaste que te gustaría hacer una película con estos materiales ahora?

Sí. Estoy coleccionando sueños de gente que me los manda como un archivo de audio, me los escriben o me llaman por teléfono y me los cuentan. Mi proyecto no es exactamente transcribirlos sino escucharlo y después escribir de lo que me acuerdo. Hago unos pequeños retratos de los sueños para generar un línea de sueños de la gente que me rodea en estos momentos. Lo quiero hacer formar parte de mi serie de Retrato Oficial, que es muy abierta, y que tiene que ver con el legado de Pinochet. Aunque para mí todo tiene que ver con el legado de Pinochet (se ríe). Ahora mismo estoy con proyectos que tengo que acabar, debo terminar una película que filmé en 2018 en Alemania.

El pasado informa sobre cómo vemos el presente y el futuro. ¿Cómo fue tu arranque en el mundo audiovisual? Según tu personal proceso ¿cómo nacen estas películas autobiográficas?

Voy a empezar por Cuentos de mi niñez (1991). La hice cuando estudiaba en la universidad, en Queens University. El programa de cine no era un programa de producción, era un programa de teoría que tenía cursos obligatorios y optativas de producción. Cuando yo estaba allí, una universidad pequeña, su programa de cine era muy abierto y los profesores eran más bien jóvenes y ofrecían un posgrado que atraía a magníficos teóricos que estaban al principio de sus carreras que serían después más conocidos. Pasamos mucho tiempo viendo películas, cine experimental de Estados Unidos y de Canadá, también de algunos de los que ya han mostrado como Phill Hoffman, Mike Hoolboom… Me formé con esas imágenes y esa manera de trabajar. Tuve la oportunidad de hacer una tesis e hice esta película. Fue hecha de una manera muy intuitiva, tenía un guión pero era más bien una guía, no algo que sintiese que tenía que hacer. Estoy segura de que nos enseñaron las “convenciones del cine” (regla de los 180 grados, eyeline matching, etc.) pero nunca sentí sinceramente que tenía que seguir las reglas. Nadie me dijo “las películas se hacen así”. Fui a Chile, filmé y con ese material hice la película. De ese mencionado guión el resultado final de recitado provino de un progresivo destilado. Fui eliminando y eliminando hasta que fue reducido a unos momentos nomás, como la memoria. Fue muy bien recibida en 1991 en Canadá, en Estados Unidos y Europa… en una época dentro de un hervidero de debates sobre la identidad: el posmodernismo, la identidad cultural… Fue introducida en esa corriente. Quedé enamorada de trabajar así. Trabajé también un poco en la industria independiente del cine, después me casé, nos fuimos a Vancouver, tuve un hijo, hice diseño  gráfico y dejé de hacer cine por un tiempo. La siguiente fue Boy (2005). En ella quería representar lo que sucede con el tiempo cuando uno tiene un hijo. ¿Tú tienes hijos?

No, creo que soy demasiado joven para pensar en eso todavía.

Cambia mucho el tiempo. Para mí por lo menos, fue algo extraordinariamente fuerte. Vancouver es una ciudad muy bonita pero viniendo de Toronto la encontré muy cerrada… Siempre cae lluvia, la comunidad artística también era cerrada. La lluvia aquí no cae solo del cielo, también proviene del suelo. Ese sentimiento de estar siempre como mojada… es similar a la situación de estar embarazada, cuando das a luz, con todos los fluídos, la leche, los niños también siempre están rodeados de fluídos, los mocos, los pañales… Quería que fuese una película que se sintiese muy mojada visualmente y al mismo tiempo es muy sentimental.

En Cuentos de mi niñez (1991) ¿Quién es esa niña con la iniciamos ese “sueño” de regreso? ¿Cómo trabajas entre esa dimensión de lo onírico, de la fábula, con lo que es la realidad de esos eventos que marcan tu infancia que pintan la atmósfera del film?

Mi trabajo ahora resulta más abstracto pero creo que sigue teniendo las raíces autobiográficas porque incorporo lo que tengo a mi alrededor, las imágenes, las plantas, las gentes, las cosas, los animales, las noticias… La niña es la hija de unos amigos anarquistas y activistas que estaban cerca de nuestra casa. Yo viví con unos estudiantes que eran muy militantes (para ser canadienses) y era la hija de unos amigos. Les pregunté si estaba bien si salía ella en la película y ella quería, así que no hubo problema. No hubo un casting ni fue un proceso forzado. Es igual que retornar a la revista de la National Geographic, la usé porque estaba en mi alrededor. Fue la única vez que he hecho una recreación y ahora no lo haría, pero aquellos días me parecía acertado. Empecé con un guión, como te comentaba, que relacionaba la historia de cómo llegamos a Canadá de una manera muy pautada por puntos “pasó esto y después esto….” pero se sentía demasiado rígido. Después escribí unos sueños de relatos con los que yo había crecido y las introduje. Me pareció que era más verdadero usar esos “cuentos” que la representación de los eventos de los canales oficiales, como esa retahíla de información objetiva. Los archivos familiares, las historias orales tenían un peso, no necesariamente igual, pero sí como una verdad necesaria para introducirlo. En esa época del posmodernismo en la que estábamos preguntándonos por la naturaleza de la verdad. ¿Por qué una historia no es más verdadera por no pertenecer a la historia oficial?

Hay ecos entre tu obra y la anterior exposición de Marcos Arriaga, tan políticas y al mismo tiempo hechas de la carne de la intimidad, vecinas también en geolocalización. En vuestras obras, esa manera de manejar lo privado mezclado con lo que sucedió genera el cosmos en el que el espectador puede introducirse. Nos ofrecéis la oportunidad de experimentar lo que realmente significó para quienes lo vivieron. En lo extenso de tu obra (no sólo tus piezas más autobiográficas) se hace palpable que trabajas con los engranajes, indagas sobre el mecanismo, de lo que existe entre el archivo, la memoria, la historia oficial, lo personal, el conflicto político. En Cuentos de mi niñez (1991) una de las partes que más nos acercan a ti de una forma original es la exposición del lenguaje: ver esa separación o contraste entre tu lengua materna, el español, con el inicio de una relación con el inglés después de vuestro traumático traslado ¿cómo trabajas con ese lenguaje que se encuentra en una dimensión diversa a la de las imágenes?

Para hablar de esto voy a hacer una distinción entre lenguaje escrito y hablado. Trabajé muchos años como diseñadora gráfica y en la disciplina del diseño se entiende que una palabra escrita es también una imagen. La palabra impresa y la palabra hablada son diferentes, nos aproximamos de una manera distinta. Entiendo el idioma con que uno nace, yo sé que el castellano no es mi mejor idioma pero es mi primer idioma. Esto me lleva a investigar algo que me resulta muy importante: lo que uno dice en un idioma no es exactamente lo mismo que sale en otro idioma. Eso tiene relación con mi pasado. El cambio de lengua estuvo relacionado con una crisis. Por eso creo que investigo el idioma y sus matices, las traducciones de uno a otro. En la palabra impresa, el proceso que experimentamos cuando leemos consiste en que nosotros miramos los espacios, no la parte negra de la letras. Ese sistema en el cerebro deriva en conseguir darle sentido a las palabras (leídas) mediante los vacíos, como un negativo. Esto encapsula toda mi práctica. Las  ausencias son las que finalmente producen el significado. Trabajo con material de archivo pero me gustan los que son ignorados, los que se quedan atrás, los que los académicos o expertos no consideran importantes. Las ausencias tiene que ver también inevitablemente con cómo entiendo la política. Tantas veces en los gobiernos, no sólo pero sobretodo, es donde tratan de esconder los crímenes o las decisiones que han tomado que resultan en acciones negativas, las políticas que llevan a la represión. Hay trazos que permanecen que nos permiten encontrar estas ausencias.

En Boy (2005) es interesante cómo la maternidad te ancla a un lugar físico, a un paisaje. ¿Cuál es esa simbiosis entre lo vivido y el lugar?

Como no crecí donde crecieron mis padres, siempre hay una desconexión entre un lugar y mi persona. Siempre siento esa desconexión. Mi marido no tiene eso, no tiene esa disociació  relacionada con el lugar. Me puedo acomodar en cualquier lugar y hacer mi vida, genero unas conexiones muy fuertes a los lugares donde he vivido. Ese estatus de desconexión y conexión quería investigarlo y cuando una es exiliada (y vine chiquita) y aún considerándome canadiense, uno es siempre de un lugar pero nunca de ese lugar. Es como vivir en ese espacio liminar, es siempre como vivir en una frontera. Las fronteras se mueven mucho históricamente por eso puede que no sean reales… Sí, es como vivir en una frontera. Vancouver porque nació mi hijo allí y siempre esta mojado (ríe), fue obvio juntar esas sensaciones como te mencioné anteriormente.

Tu relación con el archivo dentro de la indagación en esos espacios del “vacío” resultan extremadamente ricos. El rescate o la actualización de un archivo repercute inevitablemente en el presente y en el futuro, se guardan cosas que desaparecían de otra manera. Me gustaría saber cómo se ha digerido no en tu coetánea generación, sino en esa “siguiente” a la que ha sufrido estos contratiempos o exilios. Generación que no lo ha vivido pero que inevitablemente interioriza como herencia propia lo que tú nos muestras via el lenguaje del cine experimental.

Cuentos de mi niñez (1991) y Boy (2005) resultan de las más accesibles dentro de mi trabajo de cine experimental. En las películas que siguen le pido a la audiencia que trabaje un poco más. En  general gustan. Lo he percibido porque he tenido la oportunidad de mostrar muchas obras mías juntas y a las personas que no están introducidas en el torrente de cine experimental les suele interesar. Aunque no sé si he hablado mucho con la gente de estas dos películas concretamente. Anto Astudillo, artista de origen chileno, hizo una programación titulada La Revolución del Pueblo que versa sobre el nuevo cine experimental chileno contemporáneo y las protestas antes del Covid-19 en Chile. En la presentación de la muestra habla de cómo ha repercutido eso en la imagen y la cobertura de la protesta política y ciudadana. Menciona cómo ante el vacío generado por Pinochet de imágenes del 73 en adelante los cineastas recurrieron a una poética de la imagen para representar. Abre la programación con Cuentos de mi niñez, que es de 1991, junto con el trabajo de otros cineastas. Tengo ese ejemplo, a Anto, quien quiso empezar a mirar el presente de lo que se vive ahora en el país con esta película como inicio de la programación. Es una evolución interesante en el documental chileno de protesta. Canadá es un país con muchos problemas pero es muy abierto en términos de presentar opiniones diversas. Hay límites, pero acepta. Muchos cineastas latinoamericanos que han salido después de crisis pudieron explorar sin límites por parte de la sociedad que les rodeaba. En Chile nunca se ha mostrado Cuentos de mi niñez. En parte porque no la tenía con subtítulos, en parte no sé si es porque no hay interés, o es una manera de contar los hechos que no tiene en cuenta lo que la gente que vivió en el desarrollarse de esa dictadura dentro de Chile. La realidad cotidiana es sumamente difícil y que la gente no quiera hablar de eso por otra parte es normal. Esta crisis parece haber enmascarado sutilmente muchas cosas que siguen pasando que son igualmente importantes. Veamos si es un catalizador para otros cambios. Esperemos que sí.

¿Que es compartido con los cineastas experimentales de tu entorno?

En Canadá está muy relacionado con el paisaje y las complicaciones y contradicciones y matices entre los cuerpos y el paisaje. Creo que es común en el cine autobiográfico que ustedes están mostrando. En identidad étnica, racial… pero de una manera con las minorías, inmigrantes, refugiados que aquí se ven como “otros”. De todas formas también en las películas de Mike y Phill, que crecieron aquí, la identidad está presente incluso cuando no hablan sobre ello. Trabajar con material de archivo, métodos de refotografía como el optical printing. Estas dos películas las hice en analógico porque era más fácil trabajar con este que con video, era lo que conocía. Pero muchos de estos cineastas siguen trabajando con este material porque hay una conexión con lo  táctil con esos orígenes formativos, ya que todos trabajábamos con película. También que exista una relación con un objeto, que haya una película que se pueda levantar y ver ahí las imágenes tiene que ver a lo mejor con una relación a una verdad. Y la política claramente. Junto con las películas de Richard, Marcos, las mías… todas tienen una relación directa con la política y el experimental.

¿Hay algún medio en el que te sientas más segura?

El ethos del material resulta el mismo para mí, sea analógico o digital. Todos son artefactos, son todos medio, son todos archivo. Los materiales que uno descarga (JPGS, mp3) todos tienen su identidad de archivo aunque sea digital. Me gusta mirar los artefactos imperfectos. Esas imperfecciones son los rastros que dejan los cuerpos burocráticos y oficiales que acaban por mostrar también verdades. En la película de Even if my hands were full of truths (2012) trabajo con un telegrama desclasificado de la correspondencia de la CIA. Ese telegrama que viene de un archivo me gustó mucho por las imperfecciones que resultaron de la mediación de la persona que hizo el escaneado y la posterior reducción del documento para poder subirlo a la página desde la cual lo descargué… ¡Me pareció hermoso! Las personas quieren alta resolución o una gran definición, a mí me gusta lo imperfecto. Las traducciones entre los medios tienen relación también como la traducción en el lenguaje oral. El lenguaje visual es un lenguaje como una palabra es una imagen. Los archivos, las maneras en las que se ven los archivos, los aspectos visuales de cómo están los archivos también tienen un lenguaje. Es como una arqueología de Foucault: a través del documento que examinas puedes ver la historia del mundo .

Estamos a lo mejor en el momento más oportuno para pensar en el archivo, cómo nos acercamos a ellos, las ideologías que entrañan y qué los modulan, cuál es el futuro de lo digital y el almacenaje de este con sus ventajas que se pueden volver en nuestra contra con la rápida evolución de los medios. También la autorepresentación multigeneracional es una nuevo paradigma. Relacionado con esto, algo no poco serio: el futuro. ¿Cuál crees que es el camino, si tienes alguna intuición, con el cambio de la autorrepresentación y los nuevos métodos de registro? Ahora median incluso herramientas que gestionan esos recuerdos, esos archivos, esas memorias y cómo inevitablemente nos memorizamos a nosotros mismos (facebook, instagram, youtube…).

Mr Edison’s ear (2008), otra de mis piezas, tiene que ver con los orígenes de la grabación del sonido. En la pieza expertos hablan de cuando empezó el MP3, cuando se pudo reproducir la música de manera digital, cómo desestabilizó la industria musical. Cuando inventaron el fonógrafo, también desestabilizó el panorama de la música grabada. Cuando empezó youtube desestabilizó… ¡todo! De todas maneras el material autobiográfico… porque todo es autobiográfico, todo es hablar y hablar, se hace más interesante pero también más difícil con estos desplazamientos o evoluciones. La forma documental es la forma más abierta que existe. El cine de ficción está bajo el espectro de Hollywood, pueden utilizar métodos más experimentales, pero en general siempre toman las mismas convenciones y son más digeribles. El documental es más abierto, ha interiorizado los métodos de autobiografía de una manera más interesante, más que los métodos convencionales. En noviembre estuve como jurado en Nueva York para las películas de los estudiantes, yo era la persona más alternativa del jurado. En lo que me fijé de los documentales es que tomaban la performatividad de youtube y de los reality tv en cómo cuentan -no sé si hay una manera de hablar ahora- un lenguaje que ha cambiado con respecto a cómo se hacía antes el lenguaje más autobiográfico, incluyo lo que ni siquiera es visual. También hay una manera de hablar que es más confesional. Como Beatrice Gibson, que mezcla ficción y documental, ella yo creo que lo hace muy bien. Cuenta cosas que no sabes si es documental, ficción o dónde situarlo… A veces los programadores de cine alternativo son muy rígidos, les gustan las cosas muy estructurales. En los festivales de documentales es donde percibo una programación más abierta que engloba estas evoluciones.

Paloma Hernández

Historiadora del Arte y curadora cinematográfica. Me gusta conectar cosas que aparentemente nacen inconexas, mejor si es cine. Creo firmemente que lo personal es político y en la capacidad de lo cinematográfico para multiplicar la existencia. Obsesionada con las fotografías antiguas de gente que no conozco me gusta pensar en espacios alternativos de exhibición.