POR PALOMA HERNÁNDEZ

Días antes de encontrarnos en la pantalla, Marcos me envía dos archivos. Una foto de su familia: sus padres y sus hermanos posan con la alegría de inmortalizarlo en blanco y negro. Lo siguiente que me manda es la portada de una revista semanal en la que trabajó como periodista, Amauta, llevada a cabo en el Perú durante los ochenta. En esta portada se comparte el blanco y negro pero no se registra lo vital, este es click de un reportero de conflicto. Enganchado a esta estampa irá el momento en el que se decantaría por dedicarse a la imagen iniciando el viaje hacia la cinematografía. Este momento pasaría también a formar parte del comienzo del conflicto político y terrorista que dejaría en la memoria de Perú un vacío de casi 65 000 vidas tras El Sendero Luminoso y la necesidad de emigrar.

Marcos Arriaga es el primero en el mapa que forma la constelación autobiográfica que crean los autores de la I Muestra de Cine Canadiense del MOCA. Lo autobiográfico se explora un poco más a través de estas conversaciones que, con Marcos, se convierte en un relato. Un relato que comienza con esta amalgama de su archivo personal en forma de raíces y familia, de memorias de una realidad latinoamericana que combinadas crean la materia de lo que nos comparte como cineasta

¿Podrías describirnos las imágenes que nos compartes?
Amauta fue un semanario en el que trabajé durante año medio. Yo estudié periodismo, ciencias de la comunicación, de 1980 hasta el 1985. Cuando salí de prensa fueron momentos duros, fue el momento en el que el Perú regresaba a la democracia después de haber estado en gobiernos militares alrededor de doce años. Trabajé siempre para periódicos que eran progresistas porque era mi afinidad personal y la oportunidad de trabajar rápidamente ya que nadie quería trabajar en periódicos de izquierdas frente a periódicos más mainstream. A mí me parecía importante tener esa práctica constante. So… llego a Amauta, la foto que te mandé fue mi primera página: la primera vez que hice la portada. Había empezado a trabajar no hacía más de diez días y era un junior photographer. Se dio esta situación en la que íbamos solo tres fotógrafos, yo solo iba de respaldo, cuando se armó esta pelea en el centro de la Plaza de Armas de Lima. Veo que todo el mundo se acerca a tomarle foto a este dirigente de la SUTEP (Sindicato Unitario de trabajadores en la Educación en Perú) agredido por la guardia civl peruana y que yo no puedo yo llegar. Tomé una decisión rápida, me subí al carro de la municipalidad y de ahí tomé esa foto. Después vino un policía que me empujó y me hizo caer del carro pero la toma estaba hecha. Regresamos al periódico y toda la atención fue para los fotógrafos mayores, yo era simplemente un asistente. Pero empezaron a revelar los negativos, el primer rollo… el segundo rollo… La carátula del semanario salió al día siguiente y dos de las tres fotos que escogieron fueron las mías. Fue importante para mí. Me animaron a seguir por la fotografía, por la imagen, que me pareció siempre que era un elemento más directo frente a escribir. Proveer de las experiencias tal y como ocurrieron mediante la escritura sentía que se demoraba, pero en fotografía, si eras un poco arriesgado, se podía traducir en una imagen. Era joven, mucho más joven y por ahí empezó mi relación con la fotografía. Esa portada fue muy importante.

¿Y la foto familiar?
Es una foto de mi familia, yo soy el último de los cuatro. Yo soy de Lima, pero viví toda mi infancia en el Callao, soy del puerto. Mi padre tenía una farmacia en un “pueblo joven”, que le decimos nosotros. Son de esas caminatas que hacíamos los días domingos, you know, salíamos todos y nos íbamos al río a los cañaverales. Cañaverales que ya no existen, ahora esa zona es el Aeropuerto Jorge Chávez. La compartí porque contiene las memorias que uno tiene, como Promise Land (2002). Para mí fue muy importante hacerla, igual que con la portada en Amauta. Yo he visto salir a toda mi familia del Perú. Nos demoró veinte años volver a juntarnos y eso dejó una marca muy fuerte en mi corazón. Siempre hubo un deseo en mí de negociar la cuestión de juntarnos todos. Creo que es por eso que apareció esta fotografía desde el principio.

¿Cuál ha sido el camino que te ha traído hasta aquí? ¿Por qué siempre esa vuelta a Perú?
I mean… a mí lo que me interesaba era la imagen pero te soy honesto, nunca pensé en ser filmaker. Me pareció que yo tenía una experiencia importante en el Perú y al final tuve la suerte de salir, pero siempre he conservado ese bagaje y esas memorias. A mí lo que más me gustaba era la Historia, y hasta ahora, analizar. Siempre leía desde muy joven, veía las batallas, las conversaciones, los procesos, las frustraciones… Era una cuestión romántica, las idealizaba. Y se presentó la posibilidad del periodismo. El primer año fue de vagancia pero después me di cuenta de que no, que había una posibilidad de aprender. Cuando posteriormente llegué a Canada tenía todo ese bagaje político e histórico de mi lugar de origen y quería ir a la universidad, forjarme algo en este país. Conversando con los amigos me dijeron una vez que “los latinos siempre estamos en temas políticos”, que hiciera otra cosa. En ese momento me decidí por la imagen y fui al Sheridan College donde descubrí la parte técnica, el expresionismo alemán, la parte soviética y gente como Buñuel. El análisis estético que partía de la parte fotográfica y su técnica fue importante en esos primeros años. También es necesario recordar la emoción en mis trabajos tempranos (Watching, 1994) donde hablo sobre la imagen, que yo quiero que tú veas bien, que la analices… Donde intento pasar un mensaje. Así es como comienza a andar la cuestión cinematográfica, casi siempre con cámaras pequeñas.

¿Cómo tocas lo personal en Promise Land? ¿Cómo se marca el ritmo para conectar?
Yo voy a lo que la película me da. En ese sentido yo me baso en el tiempo de la película. También hay que respetar a la audiencia. Parece mentira pero a veces tendemos a darle la imagen con cucharita. !No! Dale la imagen y deja que cada uno haga su propia codificación, no hay que ser tan dogmático. Me parece que es la función del comunicador o cineasta, darle las herramientas al espectador pero que hagas tu propia lectura. Me pareció interesante con Promise Land (2002), porque estaba utilizando a mi familia. Yo ya había hecho tres cortos y quería tocar como yo percibía latinoamérica. Estaba buscando elementos para hablar desde la honestidad y lo que podía tocar era lo que conozco bien: la historia de mi papá, de mi mamá y relacionarlo con el momento histórico. Y así hice. Yo estoy en Canadá pero me doy cuenta de que ese proceso empezó el día que mi mamá decidió irse de su pueblito en el norte de Cajamarca de Perú para buscarse una mejor vida, igual que mi papá. Tenía algo de temor de usar tanto lo autobiográfico, pero hablé con una amiga y se lo enseñé y sus palabras me tranquilizaron. Me dijo “tu película es normal, tiene resonancia para mí” !Bingo! La gente lo entendía.

¿Desde dónde nace esta película?
Hay dos cuestiones ahí. Primero decidí hacer la película y con mi familia porque es con la que yo puedo hablar honestamente y después vino el proceso de la recopilación de material. En este tipo de películas lo importante, you know, es que tengas los fondos para hacerlo. Incluso con los formatos que nosotros usábamos tú eres el que hace todo, porque tú tienes que editarla, firmarla, dirigirla… Solicité al Ontario Art Council, me fui al Perú sin haber recibido la respuesta. Había rentado el apartamento que yo tenía así que no había vuelta de hoja. Tenía menos de mil dólares canadienses, casi setecientos dólares americanos. Llegué a casa de mi familia. Mi padre era una bella persona pero también medía cuanta plata tú tienes, si has triunfado o no has triunfado. Yo comenté que quería hacer esta película, que le tenía que pedir dinero y él se lo tomó como una gran ofensa. En Toronto esos días hubo tremenda nevada y le pedí a mi hermana que me chequeara el correo. Me dijo que me había llegado una cartita, “señor, acá tiene dinero”. Le dije “mire hermana, ponga ese billetico al banco”. Con esa plata cogí a mi mamá y a mi papá y me fui a sus pueblos. Les dije ¡cuéntame! ¿Por dónde tú caminabas? Y yo filmaba. Mi padre viene de la zona norte azucarera, mi bisabuelo era cañero… Todas estas historias yo las iba recolectando. Yo le decía a mi papá que todas estas historias alguien tenía que contarlas. Al final se dió cuenta de que le salió un hijo al que le gusta contar historias. La recolección de material fotográfico por otro lado, viene ya desde niño. Soy consciente de que siempre me impresionaba saber qué había detrás e la imagen, detrás de esa historia.

¿Cómo fue acercarse a estas historias en Looking for Carmen (2012) relacionadas con el episodio del Sendero Luminoso en la historia reciente de tu país?
Yo creo que en ese momento ya era más maduro. Ya había hecho anteriormente Maricones (2005), un documental sobre los homosexuales en Perú. Fue interesante hacerlo, acercarse a un problema también sensible, delicado, cómo se concibe la homosexualidad allí. Lo mismo se da con Looking for Carmen (2012). Sabía que era una cuestión penosa, dura. Cuando trabajaba en Amauta, ya sabíamos el grado de las matanzas ya que éramos uno de los pocos semanarios que las denunciaba, una de las razones por las que cerró. Yo sabía que había historias que tenía que tener mucho cuidado en cómo tocarlas, por respeto. Mi ingreso a la película con Carmen fue permitirme, como una licencia, decir “yo conocía a esta persona” y a partir de ahí explorar un campo mayor. Cuando éramos jóvenes y nos juntábamos recuerdo que había tenido una discusión con ella alrededor de una matanza de Sendero Luminoso contra los campesinos, lo que para mí no era revolucionario ya que estaban matando a la misma gente que supuestamente debían defender. Ella había reaccionado y me había dicho ”cuando la revolución triunfe…” y en ese momento me di cuenta de que estaba con ellos. En el documental menciono que encontré a Carmen. Conversamos al comienzo, reconozco que fui un poco agresivo, la confrontaba en todo. Llegó un momento que ella me dijo que hacía quince años que había salido de esa situación, que tenía niños adolescentes, recordó que le habían matado a su al tío, a su hermano… Eso fue muy doloroso y aún no estando a favor de sus posiciones fui consciente de que en la forma era importante tener cuidado. Cuando recibí la plata para la película, reservé un dinero para hacer la investigación. Antes de filmar me llevó dos años, en los que iba un mes o dos meses, hablaba con la gente, leía, y luego me volvía a filmar. Son largas conversaciones que tuve con toda esta gente, dejé que ellos hablaran. En la parte estética no quería movimientos de cámara, quería una cámara fija, que se fuera consciente de lo que al gente te dice, escuchar esas historias que son desgarradoras. Y hasta ahora no se ha tratado este trauma en Perú. Se han hecho cosas positivas pero hay que esforzarse en ver estas cuestiones para que no se repitan. También veo sectores que no entienden la belleza que tenemos como país, en el cual se tiene que incluir al sector nativo, el sector quechua, que es la parte bella del Perú.

¿Qué es para ti la memoria? ¿Y cuáles pueden ser las maneras de conservarla o compartirla?
Yo salí del Perú cuando tenía veintisiete años, y llevo treinta y dos aquí en Toronto. Acabo de terminar dos películas pequeñas, una de ellas tiene que ver con la gran cuestión de la gentrificación (My gentrification, 2020). Es material que he recolectado a través de veinte años en las áreas que yo he vivido, fotografía fija. Son pequeñas tomas de las calles, de los jardines, de los amigos, de las procesiones. En ese sentido la recolección de material y de archivo es algo que no pienso, sencillamente salgo a la calle veo que hay un elemento que se necesita archivar porque en algún momento yo lo puedo utilizar y es básicamente como construyo mis películas. No tengo un tema, acá la imagen me jala. Agarro mi cámara, me la pongo a pensar y veo que algo está cambiando, y cojo un rollo e intento incluirme en el proceso evolutivo. Es una manera de relacionarme con los elementos que se están transformando. Es la forma que tengo de verlo. No soy muy amante de lo digital… sigo con la fotografía química si quiero que haya una relación personal conmigo en el proceso de coger el negativo, revelarlo, imprimirlo. Y veo la imagen, el color, la textura. Nuevamente aquí mantener el material lo máximo que pueda. Y ahí hago mis análisis, mis posiciones y empiezo a construir mis historias. En términos de la forma oral de las historias y cómo nosotros transmitimos más o menos se trabaja en ese sentido. Voy, converso, si me aparece algo que me interesa ahí entra la parte periodística: lo investigo, lo leo y lo releo. Tengo proyectos… pero me quedan seis años como técnico cinematográfico en la universidad. Después de eso no creo que haga más películas, creo me gustaría trabajar algo con las manos y dejar un poco atrás el “mundo intelectual”. Aunque he de decir que me gustaría hacer un último documental, nuevamente Perú. Me gustaría ver cómo se hace la democracia. Hice primero la cuestión de los homosexuales, del Sendero Luminoso… Cómo conseguimos siendo una sociedad del siglo XX seguimos teniendo ataduras relacionado con este tema me interesa.

¿Cómo te acompañan las películas que has hecho hasta el día de hoy?
Yo creo que en esa parte soy muy emocional. Yo soy un proletario de las artes. Yo no sé cómo puedo ver mis películas. Yo creo que las veo en las distancia en el término en que tal vez en veinte o treinta años las pueda ver y pueda entender lo que ocurrió. No tengo ningún arrepentimiento en mis películas. Fueron emocionales, momentos en los cuales dije que quería hacer la película y lo hice lo mejor que pude. Soy muy riguroso conmigo mismo. Eso ayuda en la rigurosidad para presentar un material con el que las personas pueden conectar. En Toronto también me eduqué y me acompañó ese movimiento pesado. Con muchos directores excelentes, como Phill Hoffman, aún no habiendo nacido en Canada me identificaba con su proceso, sus historias y como uno se relacionaba con ello. Ahora en mi caso me parece que es importante que las películas se muevan, se paseen, especialmente en latinoamericana. También hay una comunidad importante de peruanos en España, espero que puedan acompañarnos. Canadá tiene poca población, nuestras historias son más pequeñas pero estas historias influyen. Mi objetivo como artista es compartirlas

Paloma Hernández

Historiadora del Arte y curadora cinematográfica. Me gusta conectar cosas que aparentemente nacen inconexas, mejor si es cine. Creo firmemente que lo personal es político y en la capacidad de lo cinematográfico para multiplicar la existencia. Obsesionada con las fotografías antiguas de gente que no conozco me gusta pensar en espacios alternativos de exhibición.