CHARLIE EGLESTON

POR PALOMA HERNÁNDEZ

Esta siguiente entrevista a Charlie Egleston apela a un lugar común al de todos los archivos familiares: el compartir, emplear y convivir con las imágenes. De su obra recogemos la importancia del querer retener los recuerdos entre las manos, aunque por las ranuras de los dedos se escurran partes que no podrán volver a ser visitadas. Pero no es necesario, como en las obras presentadas en el museo, es la reminiscencia de lo que fue lo que se busca rescatar. Es lo que brota en el cuerpo cuando escuchamos atentamente la música de lo que una vez presenciamos. Es, también, adentrarse en uno mismo por el hogar que habitan las personas que nos rodean y el paisaje al que pertenecemos dejándose llevar por la intuición para crear.

¿Por qué poner esta cámara concretamente “encima de la mesa”? ¿Cuál es la historia detrás de este artefacto?

Es la cámara de mi padre. Es la cámara que utilizó para documentar mi niñez y es la máquina con la que aprendí a utilizar el fílmico. Representa el cariño por la influencia artística y creativa de mi padre y mi afinidad y fijación con la imagen fotográfica en mi propia práctica artística. Es emblemática, por el amor familiar y por la articulación patriarcal de las imágenes registradas de esa época. Imágenes que más tarde habilitaron el cuestionamiento de mi propio papel como padre  y la documentación que hacía de mi joven familia. La mayoría de imágenes (diapositivas) de mi niñez fueron creadas con esta cámara, y muchas de las posteriores muestras de estas imágenes que mis padres organizaban para los miembros de la familia e invitados son una piedra angular de los recuerdos de esos primeros años de vida. La primera lección formal que tuve de fotografía fue en una clase en el instituto. Aprendimos las reglas básicas de composición y manejo de cámara, también nos enseñaron a procesar los negativos y hacer impresiones. Mi padre me dejó usar su cámara para este curso y me enseñó a utilizarla. Como adolescente, cuando empecé a focalizar mi práctica artística en la cinematografía torné al archivo de mi juventud como un tesoro desde el que inspirarme crítica y creativamente, lo cual derivó en un proceso de autoconocimiento para mí. En esencia diría, que esta cámara lo inició todo.

De donde eres tiene su propio nombre “Sowesto”; el área en la que naciste y en la que disfrutaste la mayor parte de tu juventud rodeado de una cultura particularmente rica en Canadá. En las dos piezas mostradas en el museo, See/Saw y Family Portrait #2, alcanzamos ese lugar dentro de lo experimental del trabajo de la película casera. Concretamente en See/Saw se capturan esas memorias dentro de círculos que crecen y adelgazan creando un hermoso ritmo ¿Qué circunscribe el término hogar para ti? ¿Cómo se incrustan el paisaje y la gente en esta idea?

“Sowesto” es una abreviatura para el Suroeste de Ontario. Geográficamente, el área es delimitada como la punta más baja de la provincia canadiense de Ontario. Se caracteriza por sus lagos de agua dulce, tierras de cultivo, su industria y fábricas, y ciudades de mediano tamaño. En los sesenta de la ciudad del Suroeste de Ontario yo vivía en London, era una de las escenas artísticas más activas de Canadá. Artistas como Greg Curnoe y Jack Chambers promovieron un regionalismo que afirmaba que los artistas no tenían que vivir en grandes e importantes ciudades como Toronto o Nueva York para encontrar valor y respeto en su práctica artística. El cine experimental de Jack Chambers, especialmente su fundamental obra maestra The Hart of London (1970) fue una temprana influencia en mi propio trabajo y continúa siéndolo hoy. Estos mismos artistas crean este término, Sowesto, con el objetivo de diferenciarlo como una región culturalmente diversa dentro de América del norte y el mundo. Muchos otros artistas de esta era y posteriores generaciones de artistas de aquí han influenciado directamente mi práctica artística y mi panorama cultural. Esto define mi “hogar” biográfica y geográficamente, pero realmente el concepto de hogar para mí es más apropiado definirlo mediante mi familia y mis amigos. El espacio y el tiempo son simples contenedores que son definidos por aquello que contienen. En todo mi trabajo cinematográfico, hay una corriente formal estructurada por el fundido del iris de la cámara, pero lo que le da significado a la forma es el contenido. Las imágenes personales de mi familia posibilitan el acercamiento formal a la transmisión de mi deseo de ver y recordar, por muy fugaz que sea. En Family Portrait #2 el elevado contraste de las imágenes y la dislocación del tiempo definen el contenedor, pero de nuevo, es el contenido familiar lo que produce el significado. En este caso, las dicotomías afloran por el contraste de la luz y la oscuridad para representar el nacimiento y la muerte, las variaciones y los parones en el tiempo se corresponden con cómo nuestra percepción del tiempo cambia nuestra relación con la vida y la muerte. Mi comprensión del paisaje y las historias a él enlazadas es muy similar a cómo veo los elementos formales de mis películas; son vasos continentes que son habitados y dotados de un significado por las personas y las cosas que en ellos habitan.

En varios de tus films enfatizas la importancia de su muestra en el formato original del medio (proyecciones de 16 mm originales), como ocurre con las piezas que están en el museo. Trabajar con fílmico y analógico puede ser considerado hoy como un espacio marginal de la creación fílmica, especialmente cuando hablamos de espacios de exhibición. Rodando como vamos hacia un mundo digital y ahora en este particular contexto en el que parece que disminuyen las pantallas disponibles fuera de nuestros hogares y aparatos ¿qué esperas del futuro de este medio que trabajas y sus maneras de exhibición? ¿Necesitamos repensar los espacios en los que estos trabajos son compartidos con el público?

Esto es algo que ha ido cambiando en estos últimos años. Cuando comencé a trabajar con fílmico analógico, finalizando entre mis manos con películas en este mismo medio, sentía verdaderamente que era importante proyectar las copias en sus originales, en fílmico. Cuando llevaba a cabo una película producida en fílmico entendía la exhibición analógica como el estadio final del proceso de la producción y al proyeccionista como a un colaborador. He presenciado bastantes proyecciones en las que la proyección misma ha resultado horrible y ha arruinado la interpretación de estos films, así que es intrínseco a la culminación del proceso de creación de la
pieza. Un proyeccionista experimentado con un apropiado equipamiento de proyección puede realzar el disfrute del film. Creo firmemente en ello todavía y preferiría que mis películas realizadas en formato analógico se proyectaran como tal. Podría también reflexionar sobre la percepción del tiempo y la materialidad del medio fotoquímico a estas alturas, pero realmente para mí se trata del arte y oficio de la imagen proyectada. Continuamos alejándonos más y más de considerar la proyección como parte intrínseca del proceso de creación. Es una nueva realidad, y los cineastas necesitan ser conscientes de la amplitud de rango de sus films dentro de una muy variada gama de plataformas de exhibición. Tras esto, claro que valoro las virtudes de la imagen digital y el potencial de la exhibición mediante internet. Hay ejemplos maravillosos, como MOCA, donde artistas con sus trabajos están siendo presentados desde una muy meditada manera de programar y que permite una contextualización y un visionado desde la curaduría. Con tantos festivales distribuyendo su programación online en este momento de pandemia global, el proyecto de MOCA realmente ha previsto el futuro de alguna manera, y espero que los festivales y los programadores consideren sus festivales online actuales más allá de una simple ventana de streaming en el futuro próximo.

Mencionabas que Hunter-Gatherer (Cazador-Recolector, 2003) fue la obra que propulsó tu fascinación con el “modo casero” del trabajo con la imagen y la perspectiva autobiográfica. El título de esta obra nos pinta el carácter y la naturaleza del artista que trabaja con el archivo. ¿Podrías explicar el proceso y las chispas que confirmaron la certeza de su valor desde lo personal y lo artístico?

“Hunter-Gatherer” es el trabajo mediante el que encontré mi voz artística y encarna varios intereses temáticos y formales que en la década siguiente guiarán mi práctica. El proceso de hacerla también definiría mi propio proceso de hacer películas hasta este día. Hice HunterGatherer en ese momento cuando me convertí en el custodio del archivo de diapositivas de mi familia; las imágenes de mi niñez. También había estado realizando una investigación para un ensayo en el que tuve la oportunidad de desarrollar una comprensión crítica de la fabricación de estas películas caseras, fotografías, y las posibilidades creativas del “archivo”. Hay una secuencia en la película que muestra a mi padre tomando una fotografía (con la cámara antes mencionada), y después buscando entre el archivo de diapositivas en una mesa de luz. Esto, de alguna forma, refleja mi proceso haciendo la película. Desde los recuerdos de esas sesiones de diapositivas durante mi infancia comencé a comprender que los recuerdos que tenía de ciertos eventos en mi vida han sido formados dentro de una naturaleza performativa de la muestra de diapositivas y de una narración colectiva de las imágenes. El film encarna mi fútil intento de reconstruir la memoria mediante procesos de re-fotografía y más que crear una recolección de momentos de mi niñez, la forma de la película abraza lo latente y fluído de la memoria. Es también una de las primeras películas manualmente procesadas y reveladas…

¿Cómo es tu relación con los materiales una vez se transforman en una película analógica, después de rodar? ¿Cómo es el proceso de revelado para ti, son los efectos de saturación producto de la parte química utilizada en el proceso? ¿Cómo describirías tu manera de trabajar con las manos, de moldear estos materiales?

Para mí el acto mismo de hacer una fotografía o rodar fílmico indica el momento de paso de un instante al nacimiento de su memoria. Me endeudo de alguna manera con esa foto o esa tira de fílmico como punto de referencia y por cómo ayuda a mi memoria para volver al momento que captura. A menudo, recuerdo imágenes en vez de las memorias que encarnan. De esta manera la fotografía o película se torna la cosa a rememorar en lugar del evento, el sujeto o el tema sobre el que la imagen se originó. Y como en la muerte humana, la naturaleza del medio fotoquímico establece una suerte de muerte de la imagen que capturó. La fotografía o el film se deteriorará tras un proceso paulatino de desintegración. Con la película analógica hay una mayor correlación con mi propio ser material; es difícil intentar explicar la imagen digital de una manera similar y su naturaleza ontológica es intrínsecamente diferente cuando hablamos de la formación de la imagen. Cuando proceso de manera manual mis propias producciones tengo la capacidad de resaltar el contraste y alterar el aspecto de la película de diferentes maneras. También puedo revelarla “limpia” para que parezca que ha salido de un laboratorio, o “sucia” para destacar las herramientas empleadas sobre su superficie u otras inconsistencias. Con la mayoría de mis películas, también realizo my propio corte de negativo que requiere una configuración de la película de tipo rollo A/B, donde cortas alternativamente el rollo A y el opuesto en el rollo B. El proceso entero es muy táctil y requiere de una artesanía; es una manera pausada de la forma artística donde encuentro el proceso más cercano a la escultura.

En Family Portrait #2 somos acompañados dentro de la película por la idea de nacimiento y vida. Una llamada con las noticias de tu padre recolocan ese concepto con escasas palabras. Es evidente que en el cine amateur y las películas caseras encontramos los momentos destacados y adornados. ¿Cómo de importante es revelar las incertidumbres y los matices y las durezas de lo cotidiano? ¿Cómo has trabajado personalmente con esto en particular?

La gran mayoría de las películas caseras demuestran lo común, normalmente positivo, de los eventos de la vida que son indicativos de una perspectiva tipo “cultura Kodak”. En el modo “casero”, la tendencia a crear versiones familiares sumamente artificiales, coreografiadas y manipuladas encuentra su forma en los álbumes y películas familiares. Son selectivas en términos de lo que elegimos registrar o no registrar en el rango de experiencias de la vida. Paralelo a la creación de estas obras, mi práctica fue intencionadamente orientada a expandir el rango de las imágenes que se producen de los hogares para incluir las normalmente rechazadas experiencias. Experiencias tales como la muerte y la pérdida de un ser querido, miradas más amplias acerca del nacimiento y una representación más abstracta de la emergencia del tiempo para contrarrestar la típica imagen de la película casera. Mirando atrás, al período cuando las creé, puedo ver que he caído en muchas de las trampas patriarcales como el típico “padre creando imágenes de su familia”. Aún así estas obras exponen una conciencia de mí mismo que intenta minar o criticar este aspecto desde diferentes ángulos, y como ocurre en ambos films, son cualquier cosa menos las típicas películas caseras. En Family Portrait #2 la importancia del uso de un retrato familiar para acompañar el sonido del parto amplía la consciencia de las cualidades inherentes de dar a luz que residen también en otros procesos del “convertirse en”. Convertirse en algo como la creación de imágenes que uso para representar a mi familia. A medida que el film llega a su climax, la intensidad de la experiencia del nacimiento está reflejada en el sonido del bebé que llora y la creciente inestabilidad del retrato de familia; la idea maravillosa de traer una nueva vida al mundo está corrompida por nuevas ansiedades. Hay una vulnerabilidad reflejada en la imagen de mi familia mientras esta aletea y se desliza, y resiste la quietud, hasta que finalmente la alcanza… llegan entonces las noticias de la muerte.

Ambas obras no nos permiten acceder a la “foto entera”. See/Saw son vistazos y fogonazos de imágenes o memorias creadas por la lente de la cámara y en Family Portrait #2 presenciamos situaciones como el dar a luz dentro de un mar de estímulos que reproducen la agitación de esa vivencia. ¿Cómo de necesario es el vacío, el no mostrar? ¿Existe una similitud entre esta manera de representar y cómo funciona nuestra memoria?

Para responder a tu pregunta de una manera directa, sí. La mayoría de mis películas de este periodo tratan con la representación de la memoria, el recordar y el olvidar en sus diferentes capacidades y esta característica en mi trabajo es el indicativo de un proceso. Como puedes imaginar, cada film comienza con una superabundancia de metraje que ha sido recopilado con el tiempo, y cuando comienzo a editar el proceso de selección está muy dirigido por la intuición, la casualidad y el rememorar. Tiendo a empezar con una idea compleja sobre el film que gradualmente se va simplificando a medida que me acerco a finalizarla. Intento alcanzar la esencia de la experiencia que intento transmitir; sea eso la inevitabilidad de la muerte en contraste con la maravilla del nacimiento o la memoria y la naturaleza fugaz de las experiencias vividas. See/Saw comenzó como una serie de largas tomas que iniciaban y finalizaban con una apertura y cierre del iris, la longitud de la toma era marcada por la Bolex. Cuando comencé a editar el film, las tomas largas no se correspondían con lo que yo sentía cuando había registrado las imágenes. Los momentos preciosos de las vidas de mis hijos eran algo que intentaba asir y hacer permanentes, a pesar del sentimiento de futilidad. Cuando comencé a concentrarme en el aspecto formal del truco del iris como el elemento que estructuraría la película, me conectó con el sentido de lo transitorio. La conexión entre ver y haber visto, recordar y olvidar, la oscuridad y la luz, todo comenzó a salir a la superficie y mostrar lo que realmente sentía con claridad, aunque la basta mayoría de nuestras experiencias pasaban a ser olvidadas. Creo que en mi trabajo he intentado comunicar la inestabilidad del recuerdo en el olvido mediante unas elecciones estéticas que presentan imágenes que son difíciles de conservar.

En las pasadas exhibiciones ha sido muy común hablar del ser padre/dar a luz como una senda fácil de trazar para llegar a ahondar en lo autobiográfico. Francisca Duran, la artista que te precede compartió que el hecho simplemente cambia el tiempo. ¿Cuál han sido tus descubrimientos empleando este tema como material? Existe una larga tradición de artistas experimentales que han capturado momentos desde el cine más autobiográfico que resultan únicos y excepcionales en la vida, irrepetibles al fin y al cabo. ¿Dónde crees que debe situarse la cámara en esos momentos?

Cuando trabajada en Family Portrait #2, el conocimiento de la aproximación de otros cineastas al dar a luz con la cámara me preocupaba, especialmente en situaciones cuando la cámara se transforma en un mediador entre el creador y la experiencia inmersiva del parto. Hay algo paternalista en el deseo de controlar la experiencia mediante la observación de la misma por un aparato de registro, sobre el que yo intentaba pensar críticamente. En Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage, es imposible obviar la intermediación de la cámara mientras registra el nacimiento de uno de sus hijos. Su experiencia del nacimiento no puede más que sentirse entre su ojo (o “él” como él dice) y la vida que esta brotando delante de él. En algunos casos, siento necesario dejar la cámara, y creo firmemente en que es posible comunicar la experiencia sin necesariamente usar el método de registro como necesario mediador mientras el hecho sucede. He documentado los nacimientos de mis tres hijos, pero a diferencia de Brakhage he conscientemente evitado un posicionamiento de cámara que impida mi inmersión total en el desarrollo del momento. De los nacimientos grabados, con el permiso de mi mujer, la cámara se colocaba en un trípode en la parte de atrás de la sala de partos fuera del medio y de mi vista. En Family Portrait #2, solo un sonido da una referencia de la experiencia del parto. El uso de otras imágenes para describir ese momento alimentó mi presupuesto de que las experiencias de toda mi familia son palpables las unas junto a las otras. Un retrato en una soleada tarde puede traer la experiencia del nacimiento porque esas experiencias residen las unas en las otras en las vidas de las personas involucradas en ellos.

¿Cómo trabajar con la obsolescencia? ¿Cómo dar una segunda vida a los materiales no considerados como productivos o ya instalados en el olvido?

Creo que la manera más sencilla de pensar en estas cuestiones es pensar sobre las mismas relacionándolas con cómo se trabaja creativamente el archivo. La mayor parte de los objetos que componen un archivo se enfrentarán a la obsolescencia de una manera o de otra, sea por redundancia tecnológica o por la utilidad o propósito del objeto. Por ejemplo, un archivo de familia de fotografías puede ser reutilizado por las siguientes generaciones de una familia para ayudar a entender su historia. Y esa historia está en constante evolución mediante un proceso de interpretación de cada individuo que se relaciona con el archivo. Cuando me convertí en custodio de las diapositivas de mi infancia, esto fue la chispa que posibilitó el revisitar mi pasado, reevaluarlo y re-articularlo. Fui capaz de añadir mi propia interpretación artística de las historias de las imágenes conservadas para la construcción de esas memorias. Todos realizamos un relectura
de nuestra propia historia de diferentes maneras, mientras vemos nuestras películas familiares, antiguas fotografías o eligiendo lo que subimos a las redes sociales. En mi caso, mis recuerdos asociados con las imágenes de mi niñez son definidos por esos “shows” de diapositivas que mencionada. Estas “performances” influenciaron mi desarrollo artístico profundamente, inspirándome creativamente y provocándome críticamente. Me introdujeron al potencial creativo de la fotografía y la cinematografía y el poder de la imagen proyectada. Me enseñaron el valor de la experiencia vivida y la familia mediante la compasión y el amor por cómo las imágenes eran capturadas y presentadas. Me dieron en definitiva la oportunidad de aprender sobre mí mismo y desarrollarme como artista.

Paloma Hernández

Historiadora del Arte y curadora cinematográfica. Me gusta conectar cosas que aparentemente nacen inconexas, mejor si es cine. Creo firmemente que lo personal es político y en la capacidad de lo cinematográfico para multiplicar la existencia. Obsesionada con las fotografías antiguas de gente que no conozco me gusta pensar en espacios alternativos de exhibición.